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Der Ring[editar | editar código-fonte]
O grupo Der Ring (O círculo) foi fundado em Berlim em 1923 por Bruno Taut, Ludwig Mies van der Rohe, Peter Behrens, Erich Mendelsohn, Otto Bartning, Hugo Häring e vários arquitetos mais, aos que se acrescentaram Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Hans Scharoun, Ernst May, Hans e Wassili Luckhardt, Adolf Meyer, Martin Wagner, etc. O seu objetivo era, assim como nos movimentos precedentes, renovar a arquitetura da sua época, pondo especial ênfase nos aspectos sociais e urbanísticos, bem como no estudo de novos materiais e técnicas de construção. Entre 1926 e 1930 desenvolveram um notável trabalho de construção de moradias sociais em Berlim, com casas que se destacam pelo aproveitamento da luz natural e a sua situação em zonas verdes, destacando-se aHufeisensiedlung (Colônia da Ferradura, 1925-1930), de Taut e Wagner. Der Ring desapareceu em 1933 após o advento do nazismo.29
Neues Bauen[editar | editar código-fonte]
Neues Bauen (Novo edifício) foi o nome que se deu em arquitetura à Nova Objetividade, reação directa aos excessos estilísticos da arquitetura expressionista e o câmbio no estado de ânimo nacional, no que predominava o componente social sobre o individual. Arquitetos como Bruno Taut, Erich Mendelsohn e Hans Poelzig voltaram-se para o enfoque simples, funcional e prático da Nova Objetividade. A Neues Bauen floreceu no breve período entre a adoção do plano Dawes e o auge do nazismo, abrangendo exposições públicas como o Weissenhof Estate, o amplo planejamento urbano e projetos de promoções públicas de Taut e Ernst May, e os influentes experimentos da Bauhaus.
Escultura[editar | editar código-fonte]
Ver artigo principal: Escultura expressionista
A escultura expressionista não teve um selo estilístico comum, sendo o produto individual de vários artistas que refletiram na sua obra quer a temática quer a distorção formal próprias do expressionismo. Destacam-se especialmente três nomes:
- Ernst Barlach: inspirado na arte popular russa –após uma viagem ao país eslavo em 1906– e na escultura medieval alemã, bem como em Brueghel e Hieronymus Bosch, as suas obras têm certo ar caricaturesco, trabalhando muito o volume, a profundeza e a articulação do movimento. Desenvolveu duas temáticas principais: a popular (costumes quotidianos, cenas campesinas) e –sobretudo depois da guerra– o medo, a angustia, o terror. Não imitava a realidade, mas criava uma realidade nova, jogando com as linhas quebradas e com os ângulos, com anatomias distanciadas do naturalismo, tendendo à geometrização. Trabalhou preferentemente com a madeira e com o gesso, que ocasionalmente passava posteriormente para o bronze. Entre as suas obras destacam-se:
"O fugitivo" (1920-1925), "O vingador" (1922), "A morte na vida" (1926), "O flautista" (1928), "O bebedor" (1933) e "Velha friorenta" (1939).30
- Wilhelm Lehmbruck: educado em Paris, a sua obra tem um marcado caráter classicista, se bem que deformado e estilizado, e com uma forte carga introspetiva e emocional. Durante a sua formação em Düsseldorf evoluiu dum naturalismo de corte sentimental, passando por um dramatismo barroco com influência de Rodin, até um realismo influenciado por Meunier. Em 1910 instalou-se em Paris, onde acusou a influência de Maillol. Finalmente, após uma viagem à Itália em 1912 começou uma maior geometrização e estilização da anatomia, com certa influência medieval no alargamento das suas figuras (Mulher ajoelhada, 1911; Jovem de pé, 1913).31
- Käthe Kollwitz: esposa de um médico de um bairro pobre de Berlim, conheceu de perto a miséria humana, fato que a marcou profundamente. Socialista e feminista, a sua obra tem um marcado componente de reivindicação social, com esculturas, litografias e aquafortes que se destacam pela sua crueza: A revolta dos tecedores (1907-1908),A guerra dos camponeses (1902-1908), Homenagem a Karl Liebknecht (1919-1920).32
Os membros de Die Brücke (Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff) também praticaram a escultura, a partir da sua experimentação com a xilografia, que levou à talha da madeira, material que resultava muito conveniente para a sua expressão intimista da realidade, pois a grosseria e o aspecto irregular desse material, o seu aspecto bruto e inacabado, até mesmo primitivo, traziam a perfeita expressão do seu conceito do ser humano e da natureza. Percebe-se nestas obras a influência da arte africana e oceânica, da qual gabavam a sua simplicidade e o seu aspecto totêmico, que transcende a arte para ser objeto de comunicação transcendental.33
Na década de 1920, a escultura derivou para a abstração, seguindo o rumo das últimas obras de Lehmbruck, de marcada estilização geométrica tendente à abstração. Assim, a obra de escultores como Rudolf Belling, Oskar Schlemmer e Otto Freundlichcaracterizou-se pelo abandono da figuração para uma libertação formal e temática da escultura. Contudo, perdurou um certo classicismo, influenciado por Maillol, na obra de Georg Kolbe, dedicado especialmente ao despido, com figuras dinâmicas, em movimentos rítmicos próximos do balé, com uma atitude vitalista, alegre e saudável que foi bem recebida pelos nazis. A sua obra mais famosa foi A Manhã, exposta no Pavilhão da Alemanha construído por Ludwig Mies van der Rohe para a Exposição Internacional de Barcelona de 1929. Gerhard Marcks realizou uma obra igualmente figurativa, mas mais estática e de temática mais expressiva e complexa, com figuras de aspecto arcaico, inspiradas nas talhas medievais. Ewald Mataré dedicou-se nomeadamente aos animais, de formas quase abstratas, seguindo o caminho iniciado por Marc em Der Blaue Reiter.34 Outros escultores expressionistas foram Bernhard Hoetger, Ernst Oldenburg e Renée Sintenis, enquanto fora da Alemanha caberia citar o francês Antoine Bourdelle, o britânico Jacob Epstein, ocroata Ivan Meštrović, o espanhol Victorio Macho, o holandês Lambertus Zijl, o polaco August Zamoyski e o finlandês Wäinö Aaltonen.
Pintura[editar | editar código-fonte]
A pintura desenvolveu-se nomeadamente em torno de dois grupos artísticos: Die Brücke, fundado em Dresde em 1905, e Der Blaue Reiter, fundado em Munique em 1911. No pós-guerra, o movimento Nova Objetividade surgiu como contrapeso ao individualismo expressionista defendendo uma atitude mais comprometida socialmente, embora técnica e formalmente fosse um movimento herdeiro do expressionismo. Os elementos mais característicos das obras de arte expressionistas são a cor, o dinamismo e o sentimento. O fundamental para os pintores de princípios de século não era refletir o mundo de maneira realista e fiel –justo ao contrário dos impressionistas– mas, sobretudo, expressar o seu mundo interior. O objetivo primordial dos expressionistas era transmitir as suas emoções e sentimentos mais profundos.
Na Alemanha, o primeiro expressionismo foi herdeiro do idealismo pós-romântico de Arnold Böcklin e Hans von Marées, incidindo nomeadamente no significado da obra, e dando maior relevância o desenha frente à pincelada, bem como à composição e à estrutura do quadro. Assim mesmo, foi primordial a influência de artistas estrangeiros como Munch, Gauguin, Cézanne e Van Gogh, plasmada em diversas exposições organizadas em Berlim (1903), Munique (1904) e Dresde (1905).35
O expressionismo destacou-se pela grande quantidade de agrupamentos artísticos que surgiram no seu seio, bem como pelas múltiplas exposições celebradas em todo o território alemão entre 1910 e 1920: em 1911 a "Nova Secessão" foi fundada em Berlim, cisão da "Secessão berlinesa" fundada em 1898 e que presidia Max Liebermann. O seu primeiro presidente foi Max Pechstein, e incluía a Emil Nolde e Christian Rohlfs. Mais tarde, em 1913, surgiu a "Livre Secessão", movimento efêmero que ficou eclipsado peloHerbstsalon (salão de Outono) de 1913, promovido por Herwarth Walden, onde junto aos principais expressionistas alemães expuseram diversos artistas cubistas e futuristas, destacando-se Chagall, Léger, Delaunay, Mondrian, Archipenko, Hans Arp e Max Ernst. Contudo, em que pese à sua qualidade artística, a exposição foi um insucesso econômico, pelo qual a iniciativa não foi repetida.36
O expressionismo teve uma notável presença, além de em Berlim, Munique e Dresde, na região da Renânia, donde procediam Macke, Campendonk e Morgner, bem como outros artistas como Heinrich Nauen, Franz Henseler e Paul Adolf Seehaus. Em 1902, o filántropo Karl Ernst Osthaus criou o Folkwang (Sala do povo) de Hagen, com o objetivo de promover a arte moderna, adquirindo numerosas obras de artistas expressionistas, assim como de Gauguin, Van Gogh, Cézanne, Matisse e Munch. Assim mesmo, em Düsseldorf um grupo de novos artistas fundaram a Sonderbund Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler ("Liga especial de amadores da arte e artistas da Alemanha ocidental"), que celebrou diversas exposições de 1909 a 1911, mudando-se em 1912 para Colônia, onde, a pesar do sucesso desta última exposição, a liga foi dissolvida.37
No pós-guerra surgiu o Novembergruppe ("Grupo de Novembro", pela revolta alemã de novembro de 1918), fundado em Berlim a 3 de dezembro de 1918 por Max Pechstein eCésar Klein, visando reorganizar a arte alemã após a guerra. Entre os seus membros figuraram pintores e escultores como Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Heinrich Campendonk, Otto Freundlich e Käthe Kollwitz; arquitetos como Walter Gropius, Erich Mendelsohn e Ludwig Mies van der Rohe; compositores como Alban Berg e Kurt Weill; e o dramaturgo Bertolt Brecht. Mais que um grupo com um selo estilístico comum, foi uma associação de artistas com o objetivo de expor conjuntamente, coisa que fizeram até a sua dissolução com a chegada do nazismo.38
Die Brücke[editar | editar código-fonte]
Ver artigo principal: Die Brücke.jpg)
Die Brücke ("A ponte") foi fundada a 7 de junho de 1905 em Dresde, formado por quatro estudantes de arquitetura da Escola Técnica Superior de Dresde: Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich Heckel e Karl Schmidt-Rottluff. O nome foi ideado por Schmidt-Rottluff, simbolizando através de uma ponte a sua pretensão de estabelecer as bases de uma arte de futuro. Possivelmente a inspiração veio de uma frase de Assim falou Zaratustra de Nietzsche: "A grandeza do homem é que é uma ponte e não um fim".39Em 1906 uniram-se ao grupo Emil Nolde e Max Pechstein, bem como o suíço Cuno Amiet e o holandês Lambertus Zijl; em 1907, o finlandês Akseli Gallen-Kallela; em 1908, Franz Nölken e o holandês Kees Van Dongen; e, em 1910, Otto Mueller e o tcheco Bohumil Kubišta. Bleyl separou-se do grupo em 1907, mudando-se para a Silésia, onde foi professor na Escola de Engenharia Civil, abandonando a pintura. Nos seus começos, os membros de Die Brücke trabalharam numa pequena oficina situada na Berliner Straße nº 65 de Dresde, adquirido por Heckel em 1906, que eles mesmos decoraram e mobiliaram seguindo as diretrizes do grupo.40
O grupo Die Brücke buscou ligar com o público em geral, tornando-o partícipe das atividades do grupo. Concebiram a figura do "membro passivo" que, mediante uma assinatura anual de doze marcos, recebiam periodicamente um boletim com as atividades do grupo, bem como diversas gravuras (as "Brücke-Mappen"). Com o tempo, o número de membros passivos ascendeu a sessenta e oito.41 Em 1906 publicaram um manifesto, Programm, no que Kirchner expressou a sua vontade de convocar a juventude para um projeto de arte social que transformasse o futuro. Visavam influir na sociedade através da arte, considerando-se profetas revolucionários que conseguiriam mudar a sociedade do seu tempo. A intenção do grupo era atrair qualquer elemento revolucionário que quisesse unir-se; assim o expressaram numa carta dirigida a Nolde. O seu maior interesse era destruir as velhas convenções, assim como se estava fazendo na França. Segundo Kirchner, não podiam pôr-se regras e a inspiração devia fluir livre e dar expressão imediata às pressões emocionais do artista. A carga de crítica social que imprimiram à sua obra valiou os ataques da crítica conservadora que os tachou de serem um perigo para a juventude alemã.42
Os artistas de Die Brücke eram influenciados pelo movimento Arts & Crafts, bem como pelo Jugendstil e os Nabis, e artistas como Van Gogh, Gauguin e Munch. Também se inspiraram no gótico alemão e na arte africana, sobretudo após os estudos realizados por Kirchner das xilografias de Dürer e da arte africana do Museu Etnológico de Dresde.43Também estavam interessados pela literatura russa, especialmente Dostoievski. Em 1908, após uma exposição de Matisse em Berlim, expressaram igualmente a sua admiração pelos fauvistas, com os que compartilhavam a simplicidade da composição, o maneirismo das formas e o intenso contraste de cores. Ambos partiam do pós-impressionismo, recusando a imitação e destacando-se a autonomia da cor. Contudo, variam os temas: os expressionistas eram mais angustiosos, marginais, desagradáveis, e destacavam mais o sexo do que os fauvistas. Rejeitavam o academicismo e aludiam à "liberdade máxima de expressão". Mais do que um programa estilístico próprio, o seu nexo era a recusa do realismo e do impressionismo, e a sua procura de um projeto artístico que envolvesse a arte com a vida, para o que experimentaram com diversas técnicas artísticas como o mural, a xilografia e a ebanesteria, à parte da pintura e da escultura.44
Die Brücke outorgou especial importância às obras gráficas: o seu principal meio de expressão foi a xilografia, técnica que permitia plasmar a sua concepção da arte diretamente, deixando um aspecto inacabado, bruto, selvagem, próximo do primitivismo que tanto admiravam. Estes gravados em madeira apresentam superfícies irregulares, que não dissimulam e aproveitam expressivamente, aplicando manchas de cor e destacando-se a sinuosidade das formas. Também utilizaram a litografia, a água-tinta e a aquaforte, que costumam ser de um reduzido cromatismo e simplificação estilística.45 Die Brücke defendia a expressão direta e instintiva do impulso criador do artista, sem normas nem regras, recusando totalmente qualquer tipo de regulamentação acadêmica. Como disse Kirchner: "o pintor transforma em obra de arte a concepção da sua experiência".46
Aos membros de Die Brücke interessava-lhes um tipo de temática centrada na vida e a natureza, refletida de jeito espontânea e instintiva, pelo qual os seus principais temas são o despido –quer no interior ou no exterior–, bem como cenas de circo e music hall, onde encontram a máxima intensidade que podem extrair da vida.47 Esta temática foi sintetizada em obras sobre banhistas, que os seus membros realizaram preferentemente entre 1909 e 1911 nas suas estadias nos lagos próximos a Dresde: Alsen, Dangast, Nidden, Fehmarn, Hiddensee, Moritzburg, etc. São obras nas quais expressam um naturismo sem rodeios, um sentimento quasepanteísta de comunhão com a natureza, al mesmo tempo que tecnicamente vão depurando a sua paleta, num processo de deformação subjetiva da forma e da cor, que adquire um significado simbólico.39
Em 1911 a maioria de artistas do grupo instalaram-se em Berlim, iniciando a sua carreira em solitário. Na capital alemã receberam a influência do cubismo e do futurismo, patente na esquematização das formas e no uso de tons mais frios a partir de então. A sua paleta tornou-se mais obscura e a sua temática mais desolada, melancólica, pessimista, perdendo o selo estilístico comum que tinham em Dresde para percorrer caminhos cada vez mais divergentes, iniciando cada um o seu.48 Uma das maiores exposições na que participaram os membros de Die Brücke foi a Sonderbund de Colônia de 1912, na que Kirchner e Heckel receberam a encomenda de decorarem uma capela, que teve um grande sucesso.49 Ainda assim, em 1913 aconteceu a dissolução formal do grupo, devido à recusa que provocou nos seus companheiros a publicação da história do grupo (Crônica da sociedade artística de Die Brücke) por parte de Kirchner, na qual se outorgava uma especial relevância que não foi admitida pelo restante de membros.50
Os principais membros do grupo foram:
- Ernst Ludwig Kirchner: grande desenhista –o seu pai era professor de desenho–, desde a sua visita a uma exposição de xilografia de Dürer em 1898 começou a fazer gravados em madeira, material no que também realizou talhas de influência africana, com um acabamento irregular, sem polir, destacando-se os componentes sexuais. Utilizava cores primárias, como os fauvistas, com certa influência de Matisse, mas com linhas quebradas, violentas –ao contrário das arredondadas de Matisse–, em ângulos fechados, agudos. As figuras são estilizadas, com um alargamento de influência gótica. Desde a sua mudança para Berlim em 1910 realizou composições mais esquemáticas, com linhas cortantes e zonas inacabadas, e certa distorção formal. Progressivamente a sua pincelada tornou-se mais nervosa, agressiva, com linhas superpostas, composição mais geométrica, com formas angulosas inspiradas na decomposição cubista. Desde 1914 começou a padecer transtornos mentais e, durante a guerra, sofreu uma doença respiratória, fatores que influíram na sua obra. Em 1937 os seus trabalhos foram confiscados pelos nazistas, suicidando-se no ano seguinte.51
- Erich Heckel: a sua obra nutriu-se da influência direta de Van Gogh, ao que conheceu em 1905 na Galeria Arnold de Dresde. Entre 1906 e 1907 realizou uma série de quadros de composição vangoghiana, de pinceladas curtas e cores intensas –predominantemente o amarelo–, com pasta densa. Mais tarde evoluiu para temáticas mais expressionistas, como o sexo, a solidão e a incomunicação. Também trabalhou com a madeira, em obras lineais, sem perspectiva, com influência gótica e cubista. Foi um dos expressionistas mais ligados à corrente romântica alemã, o que se reflete na sua visão utópica das classes marginais, pelas quais expressa um sentimento de solidariedade e reivindicação. Desde 1909 viajou pela Europa, que o pôs em contato tanto com a arte antiga quanto com as novas vanguardas, especialmente com o fauvismo e com o cubismo, dos quais adotou a organização espacial e o colorido intenso e subjetivo. Nas suas obras tende a descuidar o aspecto figurativo e descritivo das suas composições para ressaltar o conteúdo emotivo e simbólico, com pinceladas densas que fazem que a cor ocupe todo o espaço, sem outorgar importância ao desenho ou a composição.52
- Karl Schmidt-Rottluff: nos seus começos praticou o macropontilhismo, para passar a um expressionismo de figuras esquemáticas e rostos cortantes, de pincelada solta e de cores intensas. Recebeu certa influência de Picasso na sua etapa azul, bem como de Munch e da arte africana e, desde 1911, do cubismo, palpável na simplificação das formas que aplicou às suas obras desde então. Dotado de uma grande mestria para a aquarela, sabia dosificar bem as cores e distribuir os chiaroscuros, enquanto na pintura aplicava pinceladas densas e espessas, com claro precedente em Van Gogh. Também realizou talhas em madeira, às vezes policromada, com influência africana –rostos alongados, olhos amendoados–.53
- Emil Nolde: ligado a Die Brücke durante 1906-1907, trabalhou em solitário, desligado de tendências –não se considerava um expressionista, mas um "artista alemão"–. Dedicado em princípio à pintura de paisagens, temas florais e animais, sentia predileção por Rembrandt e por Goya. Em princípios de século empregava a técnicadivisionista, com empaste muito grosso e pinceladas curtas, e com forte descarrega cromática, de influência pós-impressionista. Durante a sua estadia em Die Brückeabandonou o processo de imitação da realidade, denotando na sua obra uma inquietude interior, uma tensão vital, uma crispação que se reflete no pulso interno da obra. Começou então os temas religiosos, centrando-se na Paixão de Jesus Cristo, com influência de Grünewald, Brueghel e Hieronymus Bosch, com rostos desfigurados, um profundo sentimento de angústia e uma grande exaltação da cor (A última ceia, 1909; Pentecostes, 1909; Santa Maria Egipcíaca, 1912).54
- Otto Mueller: grande admirador da arte egípcia, realizou obras sobre paisagens e nus com formas esquemáticas e angulosas, nos quais se percebe a influência de Cézanne e de Picasso. Os seus nus costumam localizar-se em paisagens naturais, evidenciando a influência da natureza exótica de Gauguin. O seu desenho é limpo e fluido, afastado do estilo áspero e gestual dos outros expressionistas, com uma composição de superfícies planas e suaves linhas curvas, criando uma atmosfera de fantasia idílica. As suas figuras delgadas e esbeltas estão inspiradas em Cranach, de cuja Vênus tinha uma reprodução no seu estudo. São nus de grande simplicidade e naturalidade, sem traços de provocação ou sensualidade, expressando uma perfeição ideal, a nostálgia de um paraíso perdido, em que o ser humano vivia em comunhão com a natureza.55
- Max Pechstein: de formação acadêmica, estudou Belas Artes em Dresde. Em uma viagem à Itália em 1907 entusiasmou-se com a arte etrusca e com os mosaicos deRavena, enquanto na sua seguinte estadia em Paris entrou em contato com o fauvismo. Em 1910 foi fundador com Nolde e Georg Tappert da Nova Secessão berlinesa, da qual foi o seu primeiro presidente. Em 1914 realizou uma viagem pela Oceania, recebendo como tantos outros artistas da época a influência da arte primitiva e exótico. As suas obras costumam ser paisagens solitárias e agrestes, geralmente de Nidden, uma população da costa báltica que era o seu lugar de veraneio.56
Der Blaue Reiter[editar | editar código-fonte]
Ver artigo principal: Der Blaue Reiter
Der Blaue Reiter (O Ginete Azul) surgiu em Munique em 1911, agrupando Wassily Kandinsky, Franz Marc, August Macke,Paul Klee, Gabriele Münter, Alfred Kubin, Alexej von Jawlensky, Lyonel Feininger, Heinrich Campendonk e Marianne von Werefkin. O nome do grupo foi escolhido por Marc e Kandinsky tomando café num terraço, após uma conversação onde coincidiram no seu gosto pelos cavalos e pela cor azul, embora seja de sublinhar que Kandinsky já pintara um quadro com o título O Ginete Azul em 1903 (Coleção E.G. Bührlle, Zurique).57 De novo, mais que um selo estilístico comum compartilhavam uma visão da arte, na que imperava a liberdade criadora do artista e a expressão pessoal e subjetiva das suas obras. Der Blaue Reiter não foi uma escola nem um movimento, mas um agrupamento de artistas com inquietudes similares, centrados num conceito da arte não como imitação, mas como expressão do interior do artista.58
Der Blaue Reiter foi uma cisão do grupo Neue Künstlervereinigung München ("Nova Asociación de Artistas de Muniqu"e), fundada em 1909, da qual era presidente Kandinsky, e que incluía ademais Marc, Jawlensky, Werefkin, Kubin, Klee, Münter, os irmãos David e Vladimir Burliuk, Alexander Kanoldt, Adolf Erbslöh, Karl Hofer, etc. Contudo, divergências estéticas originaram o abandono de Kandinsky, Marc, Kubin e Münter, fundando o novo grupo.59 Der Blaue Reiter tinha poucos pontos em comum com Die Brücke, coincidindo basicamente na sua oposição ao impressionismo e ao positivismo; porém, frente à atitude temperamental de Die Brücke, frente à sua plasmação quase fisiológica da emotividade, Der Blaue Reiter tinha uma atitude mais refinada e espiritual, visando a captar a essência da realidade através da purificação dos instintos. Assim, em vez de utilizar a deformação física, optam pela sua total depuração, chegando assim à abstração. A sua poética foi definida como um expressionismo lírico, no qual a evasão não se encaminhava para o mundo selvagem mas para o espiritual da natureza e do mundo interior.60
Os membros do grupo mostraram o seu interesse pelo misticismo, pelo simbolismo e pelas formas da arte que consideravam mais genuínas: a primitiva, a popular, a infantil e a de doentes mentais. Der Blaue Reiter destacou-se pelo uso da aquarela, frente à gravura utilizada nomeadamente por Die Brücke. Também cabe destacar-se a importância outorgada à música, que acostuma assimilar-se à cor, o que facilitou a transição de uma arte figurativa para uma mais abstrata.61 De igual forma, nos seus ensaios teóricos mostraram a sua predileção pela forma abstrata, na que viam um grande conteúdo simbólico e psicológico, teoria que ampliou Kandinsky na sua obra Do espiritual na arte(1912), na que procura uma síntese entre a inteligência e a emotividade, defendendo que a arte se comunica com o nosso espírito interior, e que as obras artísticas podem ser tão expressivas quanto a música.57 Kandinsky expressa um conceito místico da arte, com influência da teosofia e da filosofia oriental: a arte é expressão do espírito, sendo as formas artísticas reflexo dele. Como no mundo das ideias de Platão, as formas e sons ligam com o mundo espiritual através da sensibilidade, da percepção. Para Kandinsky, a arte é uma linguagem universal, acessível a qualquer ser humano. O caminho da pintura devia ser desde a pesada realidade material até a abstração da visão pura, com a cor como meio, por isso desenvolveu toda uma complexa teoria da cor: em A Pintura como arte pura (1913) sustém que a pintura é já um ente separado, um mundo em si mesmo, uma nova forma do ser, que age sobre o espectador através da vista e que provoca nele profundas experiências espirituais.62
Der Blaue Reiter organizou diversas exposições: a primeira foi na Galeria Thannhäuser de Munique, inaugurada a 18 de dezembro de1911 com o nome I Ausstellung der Redaktion des Blauen Reiter ("I Exposição dos Diretores do Ginete Azul").63 Foi a mais homogênea, pois havia uma clara influência mútua entre todos os componentes do grupo, dissipada mais adiante por uma maior individualidade de todos os seus membros. Expuseram obras Macke, Kandinsky, Marc, Campendonk e Münter e, como convidados, Arnold Schönberg –compositor mas autor também de obras pictóricas–, Albert Bloch, David e Vladimir Burliuk, Robert Delaunay e o Aduaneiro Rousseau. A segunda exposição decorreu na Galeria Hans Goltz em março de 1912, dedicada a aquarelas e obras gráficas, confrontando o expressionismo alemão com o cubismo francês e o suprematismo russo. A última grande exposição aconteceu em 1913 na sede deDer Sturm em Berlim, em paralelo ao primeiro "Salão de Outono" celebrado na Alemanha.64
Um dos maiores quadros do grupo foi a publicação do Almanaque (maio de 1912), por ocasião da exposição organizada em Colônia pelo Sonderbund. Foi realizado em colaboração com o galerista Heinrich von Tannhäuser e com Hugo von Tschudi, diretor dos museus de Baviera. Junto a numerosas ilustrações, recolhia diversos textos dos membros do grupo, dedicados à arte moderna e com numerosas referências à arte primitiva e exótica. A teoria pictórica do grupo era mostrada, centrada na importância da cor e na perda da composição realista e do caráter imitativo da arte, frente a uma maior liberdade criativa e uma expressão mais subjetiva da realidade. Falava-se igualmente dos pioneiros do movimento (Van Gogh, Gauguin, Cézanne, Rousseau), no que se incluía tanto aos membros de Die Brücke e Der Blaue Reiter como a Matisse, Picasso e Delaunay. Também se incluiu a música, com referências a Schönberg, Webern e Berg.65
Der Blaue Reiter teve o seu final com a Primeira Guerra Mundial, na que faleceram Marc e Macke, enquanto Kandinsky teve de voltar para a Rússia. Em 1924 Kandinsky e Klee, junto a Lyonel Feininger e Alexej von Jawlensky, fundaram Die Blaue Vier" (Os Quatro Azuis") no seio da Bauhaus, expondo conjuntamente a sua obra por dez anos.66
Os principais representantes de Der Blaue Reiter foram:
- Wassily Kandinsky: de vocação tardia, estudou direito, economia e política antes de se passar à pintura, após visitar uma exposição impressionista em 1895. Estabelecido em Munique, começou no Jugendstil,conjugando-o com elementos da tradição russa. Em 1901 fundou o grupo Sociedade Artística Phalanx, e abriu a sua própria escola. Durante 1906—1909 teve um período fauvista, para passar posteriormente ao expressionismo. Desde 1908 a sua obra foi perdendo o aspecto temático e figurativo para ganhar em expressividade e colorido, iniciando progressivamente o caminho para a abstração, e desde 1910 criou quadros nos quais a importância da obra residia na forma e na cor, criando planos pictóricos por confrontação de cores.67 A sua abstração era aberta, com um foco no centro, empurrando com uma força centrífuga, derivando as linhas e manchas para fora, com grande riqueza formal e cromática. O próprio Kandinsky distinguia a sua obra entre "impressões", reflexo direto da natureza exterior (que seria a sua obra até 1910); "improvisações", expressão de signo interno, de caráter espontâneo e de natureza espiritual (abstração expressionista, 1910-1921); e "composições", expressão igualmente interna mais elaborada e formada devagar (abstração construtiva, desde 1921).68
- Franz Marc: estudante de teologia, durante uma viagem pela Europa entre 1902 e 1906 decidiu tornar-se pintor. Imbuído de um grande misticismo, considerava-se um pintor "expressivo", visando a expressar o seu "eu interior". A sua obra foi bastante monotemática, dedicando-se aos animais, especialmente os cavalos. Contudo, os seus tratamentos eram variados, com contrastes muito violentos de cor, sem perspectiva linear. Recebeu a influência de Degas –que também fez uma série sobre cavalos–, bem como do orfismo de Delaunay e das atmosferas boiantes de Chagall. Para Marc, a arte era uma forma de captar a essência das coisas, o que traduziu numa visão mística e panteísta da natureza, que plasmou sobretudo nos animais, que para ele tinham um significado simbólico, representando conceitos como o amor ou a morte. Nas suas representações de animais a cor era igualmente simbólico, destacando-se o azul, a cor mais espiritual. As figuras eram simples, esquemáticas, tendendo à geometrização após o seu contato com o cubismo. Contudo, desenganado também dos animais, começou como Kandinsky o caminho para a abstração, carreira que truncada com a sua morte na contenda mundial.69
- August Macke: em 1906 visitou Bélgica e Holanda, onde recebeu a influência de Rembrandt –empaste grosso, contrastes acusados–; em 1907, em Londres, entusiasmou-se com os pré-rafaelitas; igualmente, em 1908 em Paris contatou com o fauvismo. Desde então abandonou a tradição e renovou temáticas e coloridos, trabalhando com cores claras e cálidas. Depois receberia a influência do cubismo: restrição cromática, linhas geométricas, figuras esquematizadas, contrastes sombra-luz. Por último chegou à arte abstrata, influenciado por Kandinsky e Delaunay: fazia uma abstração racional, geométrica, com manchas lineais de cor e composições baseadas em planos geométricos coloreados. Nas suas últimas obras –após uma viagem pelo norte da África– voltou ao colorido forte e os contrastes exagerados, com um certo ar surrealista. Inspirava-se em temas cotidianos, em ambientes geralmente urbanos, com um ar lírico, alegre, sereno, com cores de expressão simbólica como em Marc.70
- Paul Klee: de formação musical, em 1898 passou à pintura, denotando como Kandinsky um senso pictórico de evanescência musical, tendente à abstração, e com um ar onírico que o levaria para o surrealismo.71 Iniciado no Jugendstil, e com influência de Böcklin, Redon, Van Gogh, Ensor e Kubin, visava como este último atingir um estado intermédio entre a realidade e a fantasia ideal. Mais tarde, após uma viagem para Paris em 1912 onde conheceu a Picasso e Delaunay, interessou-se mais pela cor e as suas possibilidades compositivas. Em uma viagem para África em 1914 com Macke reafirmou a sua visão da cor como elemento dinamizador do quadro, que seria a base das suas composições, onde perdura a forma figurativa combinada com uma certa atmosfera abstrata, em curiosas combinações que seriam um dos seus selos estilísticos mais reconhecíveis. Klee recriou na sua obra um mundo fantástico e irônico, próximo do das crianças ou os loucos, que acercará o universo dos surrealistas –com numerosos pontos de contato entre a sua obra e a de Joan Miró–.72
- Alexej von Jawlensky: militar russo, abandonou a sua carreira para se dedicar à arte, instalando-se em Munique em 1896 com Marianne von Werefkin. Em 1902 viajou para Paris, travando amizade com Matisse, com quem trabalhou um tempo e com quem se iniciou no colorido fauve. Dedicou-se nomeadamente ao retrato, inspirado nos ícones da arte tradicional russa, com figuras em atitude hierática, de grande tamanho e esquematismo compositivo. Trabalhava com grandes superfícies de cor, com um colorido violento, delimitado por fortes traços pretos.73 Durante a guerra refugiou-se na Suíça, onde realizou retratos próximos do cubismo, com rostos ovais, de nariz alongado e olhos assimétricos. Mais tarde, por influência de Kandinsky, aproximou-se à abstração, com retratos reduzidos a formas geométricas, de cores intensas e cálidas.74
- Lyonel Feininger: norte-americano de origem alemão, em 1888 viajou para Alemanha para estudar música, passando posteriormente à pintura. Nos seus começos trabalhou como caricaturista para vários jornais. Recebeu a influência do cubismo órfico de Delaunay, patente no geometrismo das suas paisagens urbanas, de formas angulosas e inquietantes, parecidas às de O gabinete do doutor Caligari –em cujos decoradores provavelmente influiu–. As suas personagens são caricaturescas, de grande tamanho –às vezes chegando à mesma altura dos edifícios–, construídas por superposição de planos de cor. Professor da Bauhaus de 1919 a 1933, em1938, por causa do nazismo, retornou para o seu Nova York natal.75
- Gabriele Münter: estudou em Düsseldorf e Munique, ingressando na Sociedade Artística Phalanx, no que conheceu a Kandinsky, com o que iniciou uma relação e passou longas temporadas na localidade de Murnau. Ali pintou numerosas paisagens nas quais desvelava uma grande emotividade e um grande domínio da cor, com influência da arte popular bávara, o que se denota nas linhas simples, cores claras e luminosas e uma cuidada distribuição das massas. Recebeu de Jawlensky a justaposição de manchas brilhantes de cor com nítidos contornos, que se tornariam no seu principal selo artístico. Entre 1915 e 1927 deixou de pintar, após a sua ruptura com Kandinsky.76
- Heinrich Campendonk: influenciado pelo cubismo órfico e a arte popular e primitiva, criou um tipo de obras de signo primitivista, com desenho de grande rigidez, figuras hieráticas e composições deshierarquizadas. Nas suas obras tem um papel determinante o contraste de cores, com uma pincelada herdeira do impressionismo. Mais tarde, por influência de Marc, a cor ganhou independência a respeito do objeto, adquirindo um maior valor expressivo, e decompondo o espaço à maneira cubista. Superpunha as cores em camadas transparentes, realizando composições livres nas quais os objetos parecem boiar sobre a superfície do quadro. Assim como em Marc, a sua temática focou-se num conceito idealizado da comunhão entre o homem e a natureza.77
- Alfred Kubin: escritor, desenhista e ilustrador, a sua obra baseou-se num mundo fantasmagórico de monstros, de aspecto excitante e alucinante, refletindo a sua obsessão pela morte. Influenciado por Max Klinger, trabalhou nomeadamente como ilustrador, em desenhos em branco e preto de ar decadentista com reminiscências de Goya, Blake e Félicien Rops. As suas cenas enquadravam-se em ambientes crepusculares, fantasmagóricos, que recordam igualmente a Odilon Redon, com um estilo caligráfico, às vezes roçando a abstração. Os seus imagens fantásticas, mórbidas, com referências ao sexo e a morte, foram precursoras do surrealismo. Também foi escritor, cuja principal obra, O outro lado (1909), pôde ter influenciado sobre Kafka.78
- Marianne von Werefkin: pertencente a uma família aristocrata russa, recebeu classes de Ilya Repin em São Petersburgo. Em 1896 mudou-se para Munique com Jawlensky, com o que iniciara uma relação, dedicando-se mais à difusão da obra deste que à sua própria. Nesta cidade criou um salão de notável fama como tertúlia artística, chegando a influir em Franz Marc a nível teórico. Em 1905, após algumas divergências com Jawlensky, voltou a pintar. Esse ano viajou para França, recebendo a influência dos nabis e os futuristas. As suas obras são de um colorido brilhante, cheio de contrastes, com preponderância da linha na composição, à qual a cor fica subordinada. A temática é fortemente simbólica, destacando-se as suas enigmáticas paisagens com procissões de mortos.79
Neue Sachlichkeit[editar | editar código-fonte]
Ver artigo principal: Nova Objetividade
O grupo Neue Sachlichkeit (Nova Objetividade) surgiu após a Primeira Guerra Mundial como um movimento de reação frente ao expressionismo, retornando à figuração realista e à plasmação objetiva da realidade circundante, com uma marcada componente social e reivindicativa. Desenvolvido entre 1918 e 1933, desapareceu com o advento do nazismo.80 O ambiente de pessimismo que trouxe o pós-guerra propiciou o abandono por parte de alguns artistas do expressionismo mais espiritual e subjetivo, de procura de novas linguagens artísticas, por uma arte mais comprometida, mais realista e objetiva, dura, direta, útil para o desenvolvimento da sociedade, uma arte revolucionária na sua temática, se bem que não na forma.81 Os artistas separaram-se da abstração, refletindo sobre a arte figurativa e recusando toda atividade que não atendesse os problemas da diligente realidade do pós-guerra. Encarnaram este grupo Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann, Conrad Felixmüller, Christian Schad, Rudolf Schlichter, Ludwig Meidner, Karl Hofer e John Heartfield.
Frente à introspeção psicológica do expressionismo, o individualismo de Die Brücke ou o espiritualismo de Der Blaue Reiter, a Nova Objetividade propôs o retorno ao realismo e à plasmação objetiva do mundo circundante, com uma temática mais social e comprometida politicamente. Contudo, não renunciaram aos sucessos técnicos e estéticos da arte de vanguarda, como o colorido fauvista e expressionista, a "visão simultânea" futurista ou a aplicação da fotomontagem à pintura e à gravura do verismo. A recuperação da figuração foi uma consequência comum no espaço no final da guerra: para além da Nova Objetividade, surgiu na França o purismo e na Itália a pintura metafísica, precursora do surrealismo. Mas, na Nova Objetividade, este realismo é mais comprometido que em outros países, com obras de denúncia social que visam desmascarar a sociedade burguesa do seu tempo, denunciar o estamento político e militar que os levou ao desastre da guerra. Se bem que a Nova Objetividade opôs-se ao expressionismo por ser um estilo espiritual e individualista, manteve por outro lado a sua essência formal, pois o seu caráter grotesco, de deformação da realidade, de caricaturamento da vida, transladou-se à temática social abordada pelos novos artistas do pós-guerra.82
A "Nova Objetividade" surgiu como recusa do Novembergruppe, cuja falta de compromisso social rejeitavam. Assim, em 1921, um grupo de artistas dadaístas –entre os quais se encontravam George Grosz, Otto Dix, Rudolf Schlichter e Hanna Höch.– apresentaram-se como "Oposição ao Grupo de Novembro", redigindo uma Carta aberta a este. O termo "Nova Objetividade" foi concebido pelo crítico Gustav Friedrich Hartlaub para a exposição Nova Objetividade. Pintura alemã desde o expressionismo, celebrada em 1925 naKunsthalle de Mannheim. Segundo palavras de Hartlaub: "o objetivo é superar as mesquindades estéticas da forma através de uma nova objetividade nascida do desgosto para a sociedade burguesa da exploração".83
Em paralelo à Nova Objetividade surgiu o denominado "realismo mágico", nome proposto igualmente por Hartlaub em 1922 mais difundido sobretudo por Franz Roh no seu livroPós-expressionismo. Realismo mágico (1925). O realismo mágico situou-se mais à direita da Nova Objetividade –embora fosse igualmente eliminado pelos nazis–, e representava uma linha mais pessoal e subjetiva que o grupo de Grosz e Dix. Frente à violência e dramatismo dos seus coetâneos objetivos, os realistas mágicos elaboraram uma obra mais acalmada e intemporal, mais sereia e evocadora, transmissora de uma quietude que visava a pacificar os ânimos após a guerra. O seu estilo era próximo do da pintura metafísica italiana, visando a captar a transcendência dos objetos para além do mundo visível. Entre as suas figuras destacaram-se Georg Schrimpf, Alexander Kanoldt,Anton Räderscheidt, Carl Grossberg e Georg Scholz.84
Os principais expoentes da Nova Objetividade foram:
- George Grosz: procedente do dadaísmo, interessado pela arte popular. Mostrou desde novo na sua obra um intenso desgosto pela vida, que se tornou após a guerra em indignação. Na sua obra analisou fria e metodicamente a sociedade do seu tempo, desmistificando as classes dirigentes para mostrar o seu lado mais cruel e despótico. Carregou especialmente contra o exército, a burguesia e o clero, em séries como O rosto da classe dominante (1921) ou Ecce Homo (1927), em cenas onde predomina a violência e o sexo. As suas personagens costumam ser mutilados de guerra, assassinos, suicidas, burgueses ricos e rechonchudos, prostitutas, vagabundos, em figuras sucintas, silhuetadas em poucos traços, como bonecos. Tecnicamente, empregou recursos de outros estilos, como o espaço geometrizante do cubismo ou a captação do movimento do futurismo.85
- Otto Dix: iniciado no realismo tradicional, com influência de Hodler, Cranach e Durero, em Dix a temática social, patética, direta e macabra da Nova Objetividade ficava enfatizada pela representação realista e minuciosa, quase diáfana, das suas cenas urbanas, povoadas pelo mesmo tipo de personagens que retratava Grosz: assassinos, aleijados, prostitutas, burgueses e mendigos. Expôs fria e metodicamente os horrores da guerra, as carniçarias e matanças que presenciou como soldado: assim, na série A Guerra (1924), inspirou-se na obra de Goya e de Callot.86
- Max Beckmann: de formação acadêmica e começos próximos do impressionismo, o horror da guerra levou-o, como aos seus companheiros, a plasmar cruamente a realidade que o envolvia. Acusou então a influência de antigos mestres como Grünewald, Brueghel e Hieronymus Bosch, junto a novas contribuições como o cubismo, do qual tomou o seu conceito de espaço, que se torna na sua obra em um espaço agoniante, quase claustrofóbico, no qual as figuras têm um aspecto de solidez escultórica, com contornos muito delimitados. Na sua série O inferno (1919) fez um retrato dramático do Berlim do pós-guerra, com cenas de grande violência, com personagens torturados, que berram e se retorcem de dor.86
- Conrad Felixmüller: fervente opositor da guerra, durante a contenda assumiu a arte como compromisso político. Ligado ao círculo de Pfemfert, editor da revista Die Aktion, moveu-se no ambiente antimilitarista de Berlim, que recusava o esteticismo na arte, defendendo uma arte comprometida e de finalidade social. Influenciado pelo colorido deDie Brücke e pela decomposição cubista, simplificou o espaço como formas angulares e quadriláteros, que ele denominava "cubismo sintético". A sua temática focou-se em operários e nas classes sociais mais desfavorecidas, com um forte componente de denúncia.87
- Christian Schad: membro do grupo dadaísta de Zurique (1915-1920), onde trabalhou com papel fotográfico –as suas "schadografias"–, dedicou-se posteriormente ao retrato, em retratos frios e desapassionados, estritamente objetivos, quase desumanizados, estudando com olhada sóbria e científica as personagens que retrata, reduzidas a simples objetos, sós e isoladas, sem capacidade de se comunicarem.84
- Ludwig Meidner: membro do grupo Die Pathetiker (Os Patéticos) junto a Jakob Steinhardt e Richard Janthur, o seu principal tema foi a cidade, a paisagem urbana, que mostrou em cenas abigarradas, sem espaço, com grandes multidões e edifícios angulosos de precário equilíbrio, num ambiente opressivo, angustioso. Na sua sériePaisagens apocalípticas (1912-1920) retratou cidades destruídas, que ardem ou estouram, em vistas panorâmicas que mostram mais friamente o horror da guerra.88
- Karl Hofer: iniciado num certo classicismo próximo a Hans von Marées, estudou em Roma e Paris, onde o surpreendeu a guerra e foi feito prisioneiro durante três anos, fato que marcou profundamente o desenvolvimento da sua obra, com figuras atormentadas, de gestos vacilantes, em atitude estática, enquadradas em desenhos claros, de cores frias e pincelada pulcra e impessoal. As suas figuras são solitárias, de aspecto pensativo, melancólico, denunciando a hipocrisia e a loucura da vida moderna (O casal, 1925; Homens com tochas, 1925; O quarto preto, 1930).89
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