Expressionismo IV

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Narrativa[editar | editar código-fonte]


Franz Kafka.
A narrativa expressionista implicou uma profunda renovação a respeito da prosa tradicional, tanto temática como estilisticamente, supondo uma contribuição imprescindível ao desenvolvimento do romance moderna tanto alemã como europeia. Os autores expressionistas procuravam uma nova forma de captar a realidade, a evolução social e cultural da era industrial. Portanto, rejeitaram o encadeamento argumental, a sucessão espaço-tempo e a relação causa-efeito próprios da literatura realista de raiz positivista. Por outro lado, introduziram a simultaneidade, quebrando a sucessão cronológica e rejeitando a lógica discursiva, com um estilo que amostra mas não explica, no que o próprio autor é apenas um observador da ação, na qual as personagens evoluem autonomamente. Na prosa expressionista a realidade interior é destacada sobre a exterior, a visão do protagonista, a sua análise psicológica e existencial, na qual as personagens expõem a sua situação no mundo, a sua identidade, com um sentimento de alienação que provoca condutas desordenadas, psicóticas, violentas, irreflexivas, sem lógica nem coerência. Esta visão plasmou-se em uma linguagem dinâmica, concisa,elíptica, simultânea, concentrada, sintaticamente deformada.123
Existiram duas correntes fundamentais na prosa expressionista: uma reflexiva e experimental, abstrata e subjetivizadora, representada por Carl Einstein, Gottfried Benn e Albert Ehrenstein; e outra naturalista e objetivadora, desenvolvida por Alfred Döblin, Georg Heym eKasimir Edschmid. Figura à parte a obra pessoal e dificilmente classificável de Franz Kafka, que expressou na sua obra o absurdo da existência, em romances como A metamorfose (Die Verwandlung, 1915), O processo (Der Prozeß, 1925), O Castelo (Das Schloß, 1926) e Amerika (Der Verschollene, 1927). Kafka mostrou mediante parábolas a solidão e alienação do ser humano moderno, a sua desorientação na sociedade urbana e industrial, a sua insegurança e desesperação, a sua impotência frente de poderes desconhecidos que regem o seu destino. O seu estilo é ilógico, descontínuo, labiríntico, com vazios que o leitor deve completar.124

Poesia[editar | editar código-fonte]


Retrato de Rilke (1906), de Paula Modersohn-Becker, Sammlung Ludwig Roselius, Bremem.
A lírica expressionista desenvolveu-se notavelmente nos anos anteriores à contenda mundial, com uma temática ampla e variada, centrada, sobretudo, na realidade urbana, mas renovadora a respeito da poesia tradicional, assumindo uma estética do feio, o perverso, o deforme, o grotesco, o apocalíptico, o desolado, como nova forma de expressão da linguagem expressionista. Os novos temas tratados pelos poetas alemães são a vida na grande cidade, a solidão e a incomunicação, a loucura, a alienação, a angústia, o vazio existencial, a doença e a morte, o sexo e a premonição da guerra. Vários destes autores, conscientes da decadência da sociedade e da sua necessidade de renovação, utilizaram uma linguagem profética, idealista, utópica, um certo messianismo que propugnava outorgar um novo senso à vida, uma regeneração do ser humano, uma maior fraternidade universal.
Estilisticamente, a linguagem expressionista é concisa, penetrante, despida, com um tom patético e desolado, antepondo a expressividade à comunicação, sem regras linguísticas nem sintáticas. Buscam o essencial da linguagem, libertar a palavra, remarcando a força rítmica da linguagem mediante a deformação linguística, a substantivação de verbos e adjetivos e a introdução de neologismos. Ainda que muitos expressionistas tenham mantido a métrica e a rima tradicionais, sendo o soneto um dos seus principais meios de composição, também recorreram ao ritmo livre e à estrofe polimétrica. Por outro lado, alguns poetas como August Stramm produziram uma escrita realmente inovadora, abolindo as regras de sintaxe e a pontuação. Outro efeito da dinâmica linguagem expressionista foi o simultaneísmo, a percepção do espaço e do tempo como algo subjetivo, heterogêneo, atomizado, inconexo, uma apresentação simultânea de imagens e acontecimentos. Entre os principais poetas expressionistas estiveram Franz Werfel, Georg Trakl, Gottfried Benn, Georg Heym, Johannes R. Beiter, Else Lasker-Schüler, Ernst Stadler, August Stramm e Jakob van Hoddis. A lírica expressionista confluiu ou teve influência sobre poetas como Rainer Maria Rilke.125

Teatro[editar | editar código-fonte]


Bertolt Brecht.
O drama expressionista opôs-se à representação fidedigna da realidade própria do naturalismo, renunciando à imitação do mundo exterior e visando a refletir a essência das coisas, através de uma visão subjetiva e idealizada do ser humano. Os dramaturgos expressionistas visavam a fazer do teatro um mediador entre a filosofia e a vida, transmitirem novos ideais, renovar a sociedade moral e ideologicamente. Para isso realizaram uma profunda renovação dos recursos dramáticos e cênicos, seguindo o modelo estacional de Strindberg e perdendo o conceito de espaço e tempo, enfatizando por outro lado a evolução psicológica da personagem, que mais que indivíduo é um símbolo, a encarnação dos ideais de libertação e superação do novo homem que transformará a sociedade. São personagens tipificados, sem personalidade própria, que encarnam determinados roles sociais, nomeados pela sua função: pais, mães, operários, soldados, mendigos, jardineiros, comerciantes. O teatro expressionista pôs ênfase na liberdade individual, na expressão subjetiva, o irracionalismo e a temática proibida. A sua posta em cena buscava uma atmosfera de introspeção, de pesquisa psicológica da realidade. Utilizavam uma linguagem concisa, sóbria, exaltada, patética, dinâmica, com tendência ao monólogo, forma idônea de mostrar o interior do personagem. Também ganhou importância a gesticulação, a mímica, os silêncios, os balbucios, as exclamações, que cumpriam igualmente uma função simbólica. Igual simbolismo adquiriu a cenografia, outorgando especial relevância a luz e a cor, e recorrendo à música e até mesmo a projeções cinematográficas para potenciar a obra.126
O teatro foi um meio idôneo para a plasmação emocional do expressionismo, pois o seu caráter multiartístico, que combinava a palavra com a imagem e a ação, era ideal para os artistas expressionistas, fosse qual for a sua especialidade. Assim, além do teatro, naquela época proliferaram os cabarés, que uniam representação teatral e música, como em Die Fledermaus (O Morcego), em Viena; Die Brille (Os Óculos), em Berlim; e Die elf Scharfrichter(Os Onze Verdugos), em Munique. No teatro expressionista predominou a temática sexual e psicanalítica, talvez por influência de Freud, cuja obra A interpretação dos sonhosapareceu em 1900. Assim mesmo, os protagonistas costumavam serem seres angustiados, solitários, torturados, isolados do mundo e despojados de todo tipo de convencionalismo e aparência social. O sexo representava violência e frustração, a vida sofrimento e angustia.127
Os principais dramaturgos expressionistas foram Georg Kaiser, Fritz von Unruh, Reinhard Sorge, Ernst Toller, Walter Hasenclever, Carl Sternheim, Ernst Barlach, Hugo von Hofmannsthal e Ferdinand Bruckner. Cabe sublinhar também a figura do produtor e diretor teatral Max Reinhardt, diretor do Deutsches Theater, que se destacou pelas inovações técnicas e estéticas que aplicou à cenografia expressionista: experimentou com a iluminação, criando jogos de luzes e sombras, concentrando a iluminação num sítio ou personagem para captar a atenção do espectador, ou fazendo variar a intensidade das luzes, que se entrecruzam ou opunham. A sua estética teatral foi adaptada posteriormente ao cinema, sendo um dos traços distintivos do cinema expressionista alemão. Finalmente, caberia assinalar que no expressionismo se formaram duas figuras de grande relevância no teatro moderno internacional: o diretor Erwin Piscator, criador de uma nova forma de fazer teatro que denominou "teatro político", experimentando uma forma de espetáculo didático que aplicou mais tarde Brecht no Berliner Ensemble. Em 1927 criou o seu próprio teatro (Piscatorbühne), no que aplicou os princípios ideológicos e cênicos do teatro político. Bertolt Brecht foi o criador do "teatro épico", assim designado em contraste com o teatro dramático. Quebrou com a tradição do naturalismo e do neorromantismo, transformando radicalmente tanto o senso do texto literário quanto a forma de o espetáculo ser apresentado, e tentando que o público deixasse de ser um simples espectador-receptor para desenvolver um papel ativo.

Música[editar | editar código-fonte]

Ver artigo principal: Música expressionista
O expressionismo outorgou muita importância à música, ligada estreitamente à arte sobretudo no grupo Der Blaue Reiter: para estes artistas, a arte é comunicação entre indivíduos, por meio da alma, sem necessidade de um elemento externo. O artista tem de ser criador de signos, sem a mediação de uma linguagem. A música expressionista, seguindo o espírito das vanguardas, visava a desligar a música dos fenômenos objetivos externos, sendo instrumento unicamente da atividade criadora do compositor e refletindo nomeadamente o seu estado anímico, fora de toda regra e toda convenção, tendendo à esquematização e às construções lineais, em paralelo à geometrização das vanguardas pictóricas do momento.128
A música expressionista procurou a criação de uma nova linguagem musical, libertando a música, sem tonalidade, deixando que as notas fluíssem livremente, sem intervenção do compositor. Na música clássica, a harmonia era baseada na cadência tônica-subdominante-dominante-tônica, sem dentro de uma tonalidade suceder notas estranhas à escala. Contudo, desde Wagner, a sonoridade adquiriu maior relevância a respeito da harmonia, ganhando importância as doze notas da escala. Assim, Arnold Schönberg criou o dodecafonismo, sistema baseado nos doze tons da escala cromática –as sete notas da escala tradicional mais os cinco semítonos–,utilizados em qualquer ordem, mas em séries, sem repetir uma nota antes de as outras sonarem. Assim é evitada a polarização, a atração a centros tonais. A série dodecafônica é uma estrutura imaginária, sem tema nem ritmo. Cada série tem 48 combinações, por inversão, retrogradação ou inversão da retrogradação, e começando por cada nota, o que produz uma série quase infinita de combinações. A destruição da hierarquia na escala musical é equivalente, na pintura, à eliminação da perspectiva espacial renascentista efetuada igualmente pelas vanguardas pictóricas. O dodecafonismo foi seguido pelo ultracromatismo, que ampliou a escala musical a graus inferiores ao semitono –quartos ou sextos de tom–, como na obra de Alois Hába e Ferruccio Busoni.129
Entre os músicos expressionistas destacaram-se especialmente Arnold Schönberg, Alban Berg e Anton Webern, trio que formou a chamada Segunda Escola de Viena:

Arnold Schönberg.
  • Arnold Schönberg: formou-se quando em Viena havia um caloroso debate entre wagnerianos e brahmsianos, inclinando-se depressa por novas formas de expressão renovadoras da linguagem musical. As suas primeiras obras foram um insucesso de público, como o poema sinfônico Pelleas und Melisande (1903), sobre o texto de Maeterlinck, se bem que acrescentaram a sua fama entre os novos músicos, mais afins à vanguarda. Com a Kammersymphonie (1906) e os Lieder (1909), sobre textos de Stefan George, começou a acercar-se à que seria a sua linguagem definitiva, pontuada pela atonalidade, a assimetria rítmica e a dissolução tímbrea, que terminarão no dodecafonismo. Conseguiu os seus primeiros sucessos com os Gurrelieder (1911) e Pierrot Lunaire (1912), aos quais seguiu uma pausa devida à guerra. Mais adiante, a sua obra ressurgiu com uma composição já totalmente dodecafônica: Quinteto para instrumentos de vento (1924), Terceiro quarteto para corda (1927), Variações (1926-1928), etc.130
  • Anton Webern: circunscrito a obras de pequeno calibre, não teve muito reconhecimento em vida, se bem que a sua obra fosse profundamente vanguardista e inovadora. Mais místico e decadente que Schönberg, Webern foi um músico dodecafônico profundo: ao contrário de Schönberg, que não serializava os ritmos mas apenas a altura dos sons, Webern sim o fazia, destacando-se as áreas estruturais, com uma música nua, etérea, atemporal; assim como Schönberg tinha uma estrutura clássica sob o sistema dodecafônico, Webern criou uma música totalmente nova, sem referências ao passado. Webern rompeu a melodia, cada nota era feita por um instrumento diferente, numa espécie de pontilhismo musical, numa tentativa de serialização tímbrea, destacando-se o espaço antes do tempo. Entre as suas obras destacam-se Bagatelas (1913), Trio para cordas (1927), A luz dos olhos (1935) e Variações para piano(1936).131
  • Alban Berg: aluno de Schönberg entre 1904 e 1910, tinha, no entanto, um conceito mais amplo, complexo e articulado da forma e do timbre do que o seu mestre. Nos seus começos foi influenciado por Schumann, Wagner e Brahms, conservando sempre a sua obra um marcado tom romântico e dramático. Berg usou o dodecafonismo livremente, alterando as ortodoxas regras que pôs inicialmente Schönberg, dando-lhe uma particular cor tonal. Entre as suas obras destacam-se as óperas Wozzeck (1925) e Lulu (1935), além de Suite lírica para quarteto de corda (1926) e Concerto para violino e orquestra (À memória de um anjo) (1935).132
Com a Nova Objetividade e a sua visão mais realista e social da arte surgiu o conceito de Gebrauschmusik (música utilitária), baseada no conceito de consumo de massas para elaborar obras de construção simples e acessíveis para todo o mundo. Eram obras de marcado caráter popular, influenciadas pelo cabaret e pelo jazz, como o Balé triádico(Triadisches Ballet, 1922) de Oskar Schlemmer, que conjugava teatro, música, cenografia e coreografia. Um dos seus máximos expoentes foi Paul Hindemith, um dos primeiros compositores em criar faixas sonoras para cinema, bem como pequenas peças para afeicionados e colegiais e obras cômicas como Novidades do dia (Neues vom Tage, 1929). Outro expoente foi Kurt Weill, colaborador de Brecht em diversas obras como Die Dreigroschenoper ("A Ópera dos Três Vinténs", 1928), na qual a música popular, de ar cabareteiro e ritmos dançáveis, contribui para distanciar a música do drama e quebrar a ilusão cênica, remarcando o seu caráter de ficção.133

Ópera[editar | editar código-fonte]

A ópera expressionista desenvolveu-se em paralelo às novas vias de estudo pela música atonal ideada por Schönberg. O espírito renovador da mudança de século, que levou todas as artes a uma ruptura com o passado e a buscarem um novo impulso criador, conduziu este compositor austríaco a criar um sistema onde todas as notas tivessem o mesmo valor e a harmonia fosse substituída pela progressão de tons. Schönberg compôs duas óperas nesse contexto: Moses und Aron (composta desde 1926 e inacabada) eDe hoje a manhã (Von Heute auf Morgen, 1930). Mas sem dúvida a grande ópera do atonalismo foi Wozzeck (1925), de Alban Berg, baseada na obra teatral de Georg Büchner, ópera romântica enquanto a temática mais de complexa estrutura musical, experimentando com todos os recursos musicais disponíveis desde o classicismo até a vanguarda, do tonal ao atonal, do recitativo a música, da música popular à música sofisticada de contraponto dissonante. Obra de forte expressão psicológica, ao tratar de um demente angustiado por imagens paranoicas a música torna-se também demencial, expressando simbolicamente o interior de uma pessoa desquiciada, os mais profundos resquícios do inconsciente. Na sua segunda ópera, Lulu, baseada em duas dramas de Wedekind, Berg abandonou o expressionismo atonal e mudou para o dodecafonismo.134
Um dos principais antecedentes da ópera expressionista foi Os Marcados (Die Gezeichneten, 1918), de Franz Schreker, ópera de grande complexidade que requeria uma orquestra de 120 músicos. Baseada num drama renascentista italiano, era uma obra de temática sombria e torturada, plenamente imersa no espírito deprimente do pós-guerra. A música era inovadora, radical, de sonoridade enigmática, com uma coloratura instrumental audaz e brilhante. Em 1927 Ernst Krenek estreou a sua ópera Jonny ataca (Jonny spielt auf), que conseguiu um notável sucesso e foi a ópera mais representada do momento. Com grande influência do jazz, Krenek experimentou com as principais tendências musicais da época: neorromantismo, neoclassicismo, atonalidade, dodecafonismo. Considerado como "músico degenerado", em 1938 refugiou-se nos Estados Unidos, ao tempo que os nazis inauguravam a exposição Entartete Musik (Música degenerada) em Düsseldorf –em paralelo à amostra de arte degenerada, Entartete Kunst–, onde atacavam a música atonal, o jazz e as obras de músicos judeus. Outro grande sucesso foi a ópera O Mistério de Heliane (Das Wunder der Heliane, 1927), de Erich Wolfgang Korngold, obra de certo erotismo com uma esquisita partitura concebida em escala épica que creia uma grande dificuldade para os intérpretes. Outras óperas deste autor foramDie Tote Stadt, Der Ring des Polykrates e Violanta. Com a instauração do Anschluss em 1938, Korngold emigrou para os Estados Unidos.
Erwin Schulhoff compôs em 1928 a sua ópera Flammen, versão do clássico Don Juan, com cenografia de Zdeněk Pesánek, pioneiro da arte cinética. Obra de corte fantástico, percebe-se certa influência do teatro chinês, no que cabe todo o inimaginável, decorrendo todo tipo de situações paradoxais e absurdas. Schulhoff abandonou assim as regras teatrais aristotélicas vigentes até então no teatro e a ópera para um novo conceito de posta em cena, que entende o teatro como um jogo, um espetáculo, uma fantasia que transborda a realidade e leva a um mundo de sonhos. Combinando diferentes estilos, Schulhoff afastou-se da tradicional ópera alemã iniciada com Wagner e culminada noWozzeck de Berg, acercando-se por outro lado à ópera francesa, em obras como o Pelléas et Mélisande de Debussy ou o Cristóvão Colombo de Milhaud.
Berthold Goldschmidt, professor de direção de orquestra da Berlin Hochschule für Musik, adaptou em 1930 "O Magnífico Cornudo" (Der gewaltige Hanrei) de Crommelynck, estreada em 1932, se bem que a sua condição de judeu provocou que fosse imediatamente retirada, emigrando então para a Grã-Bretanha. Finalmente, Viktor Ullmanndesenvolveu a sua obra no campo de concentração de Theresienstadt (Terezín), onde os nazis provaram um sistema de "ghetto modelo" para desviar a atenção do extermínio de judeus que estavam realizando. Com uma grande dose de autogoverno, os reclusos podiam exercer atividades artísticas, podendo assim compor a sua ópera Der Kaiser Von Atlantis (1944). Admirador de Schönberg e da "atonalidade romântica" de Berg, Ullmann criou uma obra de grande riqueza musical inspirada tanto na tradição como nas principais inovações da música de vanguarda, com uma temática relativa à morte de grande tradição na literatura musical alemã. Contudo, antes do seu estreio foi proibida pelas SS, que encontrou certa similaridade entre o protagonista e a figura de Hitler, e o autor foi enviado ao campo de Auschwitz.135

Dança[editar | editar código-fonte]


Mary Wigman, pioneira da dança expressionista (esquerda)

Ballet russo (1912), de August Macke, Kunsthalle, Bremen.
A dança expressionista surgiu no contexto de inovação que o novo espírito vanguardista contribuiu para a arte, sendo reflexo de uma nova forma de entender a expressão artística. Como nas demais disciplinas artísticas, a dança expressionista implicou uma ruptura com o passado –neste caso o ballet clássico–, buscando novas formas de expressão baseadas na liberdade do gesto corporal, liberto das ataduras da métrica e do ritmo, onde adquire maior relevância a auto-expressão corporal e a relação com o espaço. Em paralelo à reivindicação naturista que ocorre na arte expressionista –sobretudo em Die Brücke–, a dança expressionista reivindicou a liberdade corporal, ao mesmo tempo que as novas teorias psicológicas de Freud influíram numa maior introspeção na mente do artista, o que se traduziu numa tentativa da dança de expressar o interior, de libertar o ser humano das suas repressões.
A dança expressionista coincidiu com Der Blaue Reiter no seu conceito espiritualista do mundo, visando a captar a essência da realidade e transcendê-la. Rejeitavam o conceito clássico de beleza, o que se expressa num dinamismo mais abrupto e áspero que o da dança clássica. Ao mesmo tempo, aceitavam o aspecto mais negativo do ser humano, o que subjaz no seu inconsciente mas que é parte indissolúvel do mesmo. A dança expressionista não evitou mostrar o lado mais obscuro do indivíduo, a sua fragilidade, o seu sofrimento, o seu desamparo. Isto traduz-se numa corporalidade mais contraída, numa expressividade que inclui todo o corpo, ou até mesmo na preferência por dançar descalços, o que implica um maior contato com a realidade, com a natureza.
A dança expressionista foi denominada também "dança abstrata", pois implicou uma libertação do movimento, afastado da métrica e do ritmo, paralelo ao abandono da figuração por parte da pintura, ao mesmo tempo que a sua pretensão de expressar mediante o movimento ideias ou estados de ânimo coincidiu com a expressão espiritual da obra abstrata de Kandinsky. Contudo, a presença ineludível do corpo humano provocou uma certa contradição na denominação de uma corrente "abstrata" dentro da dança.136
Um dos máximos teóricos da dança expressionista foi o coreógrafo Rudolf von Laban, que criou um sistema que visava a integrar corpo e alma, pondo ênfase na energia que emanam os corpos, e analisando o movimento e a sua relação com o espaço. As contribuições de Laban permitiram aos dançarinos uma nova multidirecionalidade em relação ao espaço circundante, ao mesmo tempo que o movimento se libertou do ritmo, outorgando igual relevância ao silêncio do que à música. Laban visava igualmente escapar da gravidade buscando deliberadamente a perda de equilíbrio. Assim mesmo, tentou afastar-se do aspecto rígido do ballet clássico promovendo o movimento natural e dinâmico do bailarino.
A principal musa da dança expressionista foi a dançarina Mary Wigman, que estudou com Laban e teve estreitos contatos com o grupoDie Brücke, enquanto, durante a Primeira Guerra Mundial, relacionou-se ao grupo dadaísta de Zurique. Para ela, a dança era uma expressão do interior do indivíduo, fazendo especial insistência na expressividade frente à forma. Assim outorgava especial importância à gestualidade, ligada com frequência à improvisação, bem como ao uso de máscaras para acentuar a expressividade do rosto. Os seus movimentos eram livres, espontâneos, provando novas formas de se movimentar pelo palco, arrastando-se ou deslizando-se, ou movimentando partes do corpo em atitude estática, como na dança oriental. Baseava-se no princípio de tensão-relaxação, o que procurava maior dinamismo ao movimento. Criou coreografias realizadas inteiramente sem música, ao mesmo tempo que se libertava das ataduras do espaço, que em vez de envolver e pegar ao dançarino se converteu numa projeção do seu movimento, perseguindo aquele anseio romântico de se fundir com o universo.137
Depois da guerra, a dança teve uma época de grande auge, pois o aumento de um público visando esquecer os desastres da guerra comportou uma grande proliferação de teatros e cabarés. Coreógrafos e dançarinos expressionistas começaram a viajar por todo o mundo, difundindo os seus sucessos e ideais e ajudando ao crescimento e consolidação da dança moderna. No entanto, a crise econômica e o advento do nazismo levaram ao declínio da dança expressionista. Contudo, as suas contribuições seguiram vigentes na obra de coreógrafos como Kurt Jooss e bailarinas como Pina Bausch, chegando a sua influência até a atualidade e evidenciando a contribuição essencial da dança expressionista para a dança contemporânea.

Cinema[editar | editar código-fonte]

Ver artigo principal: Cinema expressionista alemão

O gabinete do doutor Caligari (1919), deRobert Wiene.
O expressionismo não chegou ao cinema até passada a Primeira Guerra Mundial, quando já praticamente desaparecera como corrente artística, sendo substituída pela Nova Objetividade. Contudo, a expressividade emocional e a distorção formal do expressionismo tiveram uma perfeita tradução à linguagem cinematográfica, sobretudo graças à contribuição do teatro expressionista, cujas inovações cênicas foram adaptadas com grande sucesso no cinema. O cinema expressionista passou por diversas etapas: do expressionismo puro –chamado por vezes "caligarismo"– evoluiu para um certo neorromantismo (Murnau), e deste para o realismo crítico (Pabst, Siodmak, Lupu Pick), para terminar no sincretismo de Lang e no naturalismo idealista doKammerspielfilm. Entre os principais cineastas expressionistas caberia destacar-se Robert Wiene, Paul Wegener, Friedrich Wilhelm Murnau, Fritz Lang, Georg Wilhelm Pabst, Paul Leni, Josef von Sternberg, Ernst Lubitsch, Lupu Pick, Robert Siodmak, Arthur Robison e Ewald André Dupont.
O cinema expressionista alemão impôs na pantalha um estilo subjetivista, que oferecia em imagens uma deformação expressiva da realidade, traduzida em termos dramáticos mediante a distorção de decorados, maquilhagens, assim como a conseguinte recriação de atmosferas terroríficas ou, pelo menos, inquietantes. O cinema expressionista caracterizou-se pela sua recorrência ao simbolismo das formas, deliberadamente distorcidas com o apoio dos diferentes elementos plásticos. A estética expressionista tomou as suas temas de gêneros como à fantasia e ao terror, reflexo moral do angustioso desequilíbrio social e político que agitou aRepública de Weimar aqueles anos. Com forte influência do romantismo, o cinema expressionista refletiu uma visão do homem característica da alma "fáustica" alemã: amostra a natureza dual do homem, a sua fascinação pelo mal, a fatalidade da vida sujeita na marra do destino. Podemos assinalar como finalidade do cinema expressionista o traduzir simbolicamente, mediante linhas, formas ou volumes, a mentalidade das personagens, o seu estado de ânimo, as suas intenções, de modo que a decoração apareça como a tradução plástica do seu drama. Este simbolismo suscitava reações psíquicas aproximadamente conscientes que orientavam o espírito do espectador.138
O cinema alemão contava com uma importante indústria desde o final do século XIX, sendo Hamburgo a sede da primeira Exposição Internacional da Indústria Cinematográfica em 1908. Contudo, antes da guerra o nível artístico das suas produções era mais bem baixo, com produções genéricas orientadas ao consumo familiar, adscritas ao ambiente burguês e conservador da sociedade guilhermina. Tão somente a partir de 1913 começaram a ser realizadas produções de maior relevo artístico, com maior uso de exteriores e melhores decorados, desenvolvendo a iluminação e a montagem. Durante a guerra a produção nacional foi potenciada, com obras tanto de gênero quanto de autor, destacando-se a obra de Paul Wegener, iniciador do cinema fantástico, gênero habitualmente considerado o mais tipicamente expressionista. Em 1917 foi criado por ordem de Hindenburg –seguindo uma ideia do general Ludendorff– a UFA (Universum Film Aktien Gesellschaft), apoiada pelo Deutsche Bank e a indústria alemã, para promover o cinema alemão fora das suas fronteiras.139 O selo UFA caracterizou-se por uma série de inovações técnicas, como a iluminação focal, os efeitos especiais –como a sobreimpressão–, os movimentos de câmara –como a "câmara desencadeada"–, o desenho de decorados, etc. Era um cinema de estudo, com um marcado componente de pré-produção, que assegurava um claro controle do diretor sobretudo os elementos que incorriam no filme. Por outro lado, a sua montagem lenta e pausada, as suas elipses temporárias, criavam uma sensação de subjetividade, de introspeção psicológica e emocional.140
As primeiras obras do cinema expressionista nutriram-se de lendas e antigas narrações de corte fantástico e misterioso, quando não terrorífico e alucinante: O estudante de Praga (Paul Wegener e Stellan Rye, 1913), sobre um novo que vende a sua imagem refletida nos espelhos, baseada no Peter Schlemihl de Chamisso; O Golem (Paul Wegener e Henrik Galeem, 1914), sobre um homem de barro criado por um rabino judeu; Homunculus (Otto Rippert, 1916), precursora nos contrastes em branco e preto, os choques de luz e sombra. O gabinete do doutor Caligari (Robert Wiene, 1919), sobre uma série de assassinatos cometidos por um sonâmbulo, converteu-se na obra mestra do cinema expressionista, pela recriação de um ambiente opressivo e angustioso, com decorados de aspecto estranhamente anguloso e geométrico –paredes inclinadas, janelas em forma de flecha, portas cuneiformes, chaminés oblíquas–, iluminação de efeitos dramáticos –inspirada no teatro de Max Reinhardt–, e maquilhagem e vestuário que salientam o ar misterioso que envolve todo o filme.138

Selo comemorativo alemão de 1995, em homenagem ao filme Metropolis, de 1927, do gêneroficção científica, dirigido por Fritz Lang, clássico do cinema de arte e do movimento chamadoexpressionismo alemão.
Paradoxalmente, Caligari foi mais o final de um processo que o começo de um cinema expressionista, pois o seu caráter experimental era dificilmente assimilável por uma indústria que buscava produtos mais comerciais. As produções posteriores continuaram com maior ou menor intensidade a base argumental de Caligari, com histórias geralmente baseadas em conflitos familiares e uma narração efetuada com flashbacks, e uma montagem oblíqua e anacrônica, especulativa, fazendo que o espectador interprete a história; por outro lado, perderam o espírito artístico de Caligari, a sua revolucionária cenografia, a sua expressividade visual, em favor de um maior naturalismo e plasmação mais objetiva da realidade.141
Ao primeiro expressionismo, de caráter teatral –o chamado "caligarismo"–, seguiu um novo cinema –o de Lang, Murnau, Wegener, etc– que se inspirava mais no romantismo fantástico, deixando o expressionismo literário ou pictórico. Estes autores buscavam uma aplicação direta do expressionismo ao filme, deixando os decorados artificiais e inspirando-se mais na natureza. Assim surgiu o Kammerspielfilm, orientado para um estudo naturalista e psicológico da realidade cotidiana, com personagens normais, mas tomando do expressionismo a simbologia dos objetos e a estilização dramática. OKammerspielfim era baseado num realismo poético, aplicando a uma realidade imaginária um simbolismo que permite atingir o senso dessa realidade. A sua estética baseava-se num respeito, embora não total, das unidades de tempo, local e ação, numa grande linearidade e simplicidade argumental, que fazia desnecessária a inserção de rótulos explicativos, e na sobriedade interpretativa. A simplicidade dramática e o respeito pelas unidades permitiam criar umas atmosferas fechadas e opressivas, nas quais se movimentariam os protagonistas.
Na década de 1920 aconteceram os principais sucessos do cinema expressionista alemão: Ana Bolena (Lubitsch, 1920), As três luzes (Lang, 1921), Nosferatu, Eine Symphonie des Grauens (Murnau, 1922), O doutor Mabuse (Lang, 1922), Sombras (Robison, 1923), Sylvester (Pick, 1923), Os Nibelungos (Lang, 1923-1924), O homem das figuras de cera (Leni, 1924), As mãos de Orlac (Wiene, 1924), O último (Murnau, 1924), Bajo a máscara do prazer (Pabst, 1925), Tartufo (Murnau, 1925), Varieté (Dupont, 1925), Fausto(Murnau, 1926), O amor de Jeanne Nei (Pabst, 1927), Metropolis (Lang, 1927), A caixa de Pandora (Pabst, 1929), O anjo azul (Sternberg, 1930), M, o vampiro de Düsseldorf(Lang, 1931).
Desde 1927, coincidindo com a introdução do cinema sonoro, uma câmbio de direção na UFA comportou um novo rumo para o cinema alemão, de corte mais comercial, visando a imitar o sucesso conseguido pelo cinema americano produzido por Hollywood. Para então a maioria de diretores estabeleceram-se em Hollywood ou Londres, o que comportou o fim do cinema expressionista como tal, substituído por um cinema cada vez mais germanista que pronto foi instrumento de propaganda do regime nazi. Contudo, a estética expressionista incorporou-se ao cinema moderno através da obra de diretores como Carl Theodor Dreyer, Carol Reed, Orson Welles e Andrzej Wajda.142

Fotografia[editar | editar código-fonte]

Ficheiro:Blossfeldt 55a.jpg
"Feto", de Karl Blossfeldt.
A fotografia expressionista desenvolveu-se nomeadamente durante a República de Weimar, constituindo um dos principais focos da fotografia europeia de vanguarda. A nova sociedade alemã do pós-guerra, no seu afã quase utópico de regenerar o país após os desastres da guerra, recorreu a uma técnica relativamente nova como a fotografia para romper com a tradição burguesa e construir um novo modelo social baseado na colaboração entre classes sociais. A fotografia da década de 1920 seria herdeira das fotomontagens antibelicistas criadas pelos dadaístas durante a contenda, e aproveitaria a experiência de fotógrafos procedentes do leste que pararam na Alemanha após a guerra, o que levaria para a elaboração de um tipo de fotografia de grande qualidade tanto técnica como artística.
Assim mesmo, em paralelo à Nova Objetividade surgida após a guerra, a fotografia tornou-se um meio privilegiado de captar a realidade sem rodeios, sem manipulação, conjugando a estética com a precisão documental. Os fotógrafos alemães criaram um tipo de fotografia baseada na nitidez da imagem e da utilização da luz como meio expressivo, modelando as formas e destacando-se as texturas. Este tipo de fotografia teve ressonância internacional, gerando movimentos paralelos como a photographie purefrancesa e a straight photography norte-americana. Houve um grande auge durante esta época da imprensa gráfica e as publicações, tanto de revistas como de livros ilustrados. A conjunção de fotografia e tipografia levou a criação do chamado "foto-tipo", com um desenho racionalista inspirado na Bauhaus. Também tomou importância a publicação de livros e revistas especializados em fotografia e em desenho gráfico, como Der Querschnitt, Gebrauchsgraphik e Das Deutsche Lichtbild, bem como as exposições, como a grande demonstração Film und Foto, celebrada em 1929 em Stuttgart por iniciativa da Deutscher Werkbund, da qual surgiu o ensaio de Franz Roh Foto-Auge.143
O mais destacado fotógrafo expressionista foi August Sander: estudante de pintura, mudou para a fotografia, abrindo um estudo de retrato em Colônia. Dedicou-se ao retrato, criando um projeto quase enciclopédico que visava a catalogar objetivamente o alemão da República de Weimar, retratando personagens de qualquer estamento social, partindo da premissa de que o indivíduo é fruto das circunstâncias históricas. Em 1929 apareceu o primeiro tomo de O rosto do nosso tempo (Antlitz der Zeit), do qual não surgiram mais ao ser vetado pelos nazistas, que não gostavam da imagem da Alemanha captada por Sander, ao que destruíram 40 000 negativos. Os retratos de Sander eram frios, objetivos, científicos, desapaixonados, mas por esse motivo resultavam de uma grande eloquência pessoal, sublinhando a sua individualidade.144
Outros destacados fotógrafos foram: Karl Blossfeldt, professor de forja numa escola de artes aplicadas, em 1890 começou na fotografia nomeadamente para obter modelos para os seus trabalhos em metal, especializando-se em fotografia de vegetais, recopilando o seu trabalho em 1928 com o título Formas originais da arte (Urformem der Kunst).Albert Renger-Patzsch estudou química em Dresde, começando na fotografia, da qual deu classes na Folkwangschule de Essen. Especializou-se na fotografia publicitária, publicando vários livros sobre o mundo técnico e industrial: em 1927 publicou Die Halligen, sobre paisagens e gentes das ilhas da Frísia oriental, e em 1928 O mundo é formoso(Die Welt ist schön). Hans Finsler, especializado em naturezas-mortas; estudou arquitetura e história da arte, sendo professor em Halle an der Saale de 1922 a 1932. Criou em Zurique o departamento fotográfico da Kunst Gewerbeschule, onde se formaram numerosos fotógrafos, como Werner Bischof e René Burri. Werner Mantz estudou naBayerische Staatslehranstalt für Photographie de Munique, especializando-se na fotografia da arquitetura, ilustrando as principais construções do racionalismo. Entre 1937 e 1938 retratou o mundo dos mineiros em Maastricht. Willy Zielke, de origem polonesa, estudou fotografia em Munique. Dedicou-se nomeadamente à evolução social e industrial da Alemanha, rodando um documentário sobre o desemprego operário (Arbeitlos, 1932), que foi proibido pelos nazistas.

Ver também[editar | editar código-fonte]

Referências

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Bibliografia[editar | editar código-fonte]

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Ligações externas[editar | editar código-fonte]

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